|
1.
Epoha (1900-1950)
U
jednom sažetom prikazu nije moguće izložiti sve procese
srpskog slikarstva 20. veka i njihove rezultate u
međuzavisnosti različitih činilaca. Moguće je jedino
nabrojati glavne struje, škole, pokrete i predstavnike:
naznačiti skicu celine, i istaći dve osnovne epohe: do
1950. i posle 1950.
Podsetimo da se srpsko (i jugoslovensko) slikarstvo s
početka veka formiralo u dvema evropskim metropolama,
Minhenu i Parizu, započinjući obično u prvoj i
završavajući u drugoj.
Želju
da se posredstvom individualne postigne u Srbiji
kolektivna, nacionalna sloboda moderna umetnost mogla je
samo ohrabriti. Međutim, dok se akademizam pozivao na
uzore "večne umetnosti", nova umetnost - nadahnuta
slobodarskim idejama prosvetiteljstva - te uzore je tek
stvarala ili je trebala da ih stvori. Ali i akademizam
svoje osnovno ubeđenje ars est imitatio naturae želi da
uskladi bar s onim otkrićima koja su u međuvremenu
postala prihvaćena. Zbog toga se oko 1900. u njemu i
zapaža dvojstvo - jaka veza s tradicijom uz izvesne
impresionističke novine: plenerizam, dnevna svetlost i
jasna boja kao logična njena posledica. Reč je dakle o
pojavi novog u okvirima starog (Beta Vukanović,
1872-1972, Marko Murat, 1864-1944, Dragomir Glišić,
1872-1957, itd.). Kao opšti stav, plenerizam, međutim,
ne isključuje tadašnje posebne stavove - simbolizam i
secesiju, na primer, koji se međusobno pretapaju. Pošto
je secesija pokušaj nove sinteze, ona, mada upadljivih
formalnih obeležja, širom definicijom (Selz) obuhvata i
simbolizam, njegovo mistično verovanje da je vidljiva
realnost simbol druge, nevidljive; da je bitna duhovna,
romantična, tajanstvena senka stvari ne sama stvar,
umbra vitae, ne vita po sebi; da je lepo dotaknuto
prolaznošću i onostranim. Pošto ono što oko vidi nije
samo to, već i nešto drugo, realno je, u funkciji
suprotnog, irealnog i neizrecivog Leon Kojen, 1859-1934,
rani period Nadežde Petrović, 1873-1915, Marko Murat,
1864-1944, Milica Glišić, 1855-1915, itd.). Česta je,
međutim, i jedna drukčija sinteza tradicije i novog koja
će biti osobena i za izvesne docnije težnje treće
decenije: valerski sklop i gradacija, volumen,
isključenje čiste boje itd. (rana dela Koste Miličevića,
1877-1920, i Milana Milovanovića, 1876-1964, Moše
Pijade, 1890-1957, Ljubomira Ivanovića, 1882-1964,
Borivoja Stevanovića, 1879-1976, itd.).
U tom
sklopu pojavio se u Srbiji i impresionizam. I to ne
toliko "pariski" - iako su Milovanović i Nadežda radili
i u Parizu - koliko "minhenski" gde su se - u Ažbeovoj
školi - među budućim srpskim i jugoslovenskim slikarima
širila nova shvatanja da bi se od 1904. ispoljila i na
Prvoj jugoslovenskoj izložbi u Beogradu. Dnevnom
svetlošću i ritmičkim treperenjem poteza i boja motiv
nije više samo osvetljen već i rastvoren. Kosmički fluid
isijava iz svih sve samostalnijih plastičkih činilaca:
boje, linije, oblika. Ali je, za razliku od francuskog,
srpski impresionizam sred nacionalnih borbi i ratova,
ostao koliko bez heminističke opijenosti i bleska toliko
i bez velegradske vreve - skrušen u blag, u
patrijarhalnom, narodnom okviru (Nadežda Petrović, rana
dela, kasna dela Milana Milovanovića, Koste Miličevića,
Natalije Cvetković, 1888-1928, Branka Popovića,
1882-1944, i drugih).
Ako
je iz plenerizma zasijao impresionizam, iz impresionizma
je buknuo ekspresionizam Nadežde Petrović,
najznamenitijeg slikara epohe, koji stvara koliko po
diktatu "unutrašnje neophodnosti" i duha vremena toliko
i po diktatu posebnih srpskih društvenih prilika.
Upoznavši dela Van Goga, Munka i Kandinskog, uvela je
brz, silovit način slikanja a time i novu koncepciju
vremena kao zbira trajanja svakog pojedinačnog poteza,
uz to i posebnu "lokalnu boju", čak etnografsku crtu.
Posle
potresa koje je doneo Prvi svetski rat, duhovna klima se
iz osnova menja: umesto "svetlosti slobode" i čiste boje
- "konstruktivna" i "sintetična" forma. Ali uprkos tom
opštem svojstvu umetnost treće decenije jeste
protivurečna: s jedne strane, vekovni grčko-rimski ideal
podržavanja odbacuje, s druge ga - ponovo prihvata;
tradiciju žestoko osporava, ali je svojom težnjom k
sintezi i vaskrsava. Ispoljio se dakle spektar od
avangardizma do tradicionalizma: od "Jugo-dade",
"Zenita" i nadrealizma (Dragan Aleksić, Ljubomir Micić,
Marko Ristić, itd.), čiji se aktivitet sve češće navodi
i u stranim istorijama i monografijama kao integralni
deo ovih pokreta - do sezanizma, postkubizma,
ekspresionizma oblika i neoklasicizma. Istovremeno se
nastoji balkanizovati "Dada", suprotstaviti Istok
Zapadu, srušiti "barnumska" evropska civilizacija
(zenitizam) i produžiti evropeizacija Balkana.
Zajednički imenitelj tih suprotnih pogleda jeste,
međutim, čvrst oblik, koji je impresionizam bio razorio.
Težili su mu umetnici koji su išli za Sezanom.
Sezan
se pojavljuje ne samo kao ishodište već i kao utočište,
omogućivši razvoj u različitim pravcima: k neokubizmu -
shvatanjem slika kao sistema čistih, geometrizovanih,
"apsolutnih" oblika, ka ekspresionizmu - zaokupljenošću
karakterom, deformacijom predmeta i pojačavanjem oblika,
k neoklasicizmu - težnjom ka apsolutnom, opštem,
konačnom.
Prve,
početne kubističke, postkubističke i ekspresionističke
radikalne težnje decenije (Jovan Bijelić, 1886-1964,
Petar Dobrović, 1890-1942, i Sava Šumanović, 1896-1942)
bile su ipak prolazne (naročito one avangardne) u,
inače, velikim opusima svih slikara, je su se ubrzo
završile inverzivno, neoklasicizmom. Sezan je, uostalom,
i sam želeo da stvori "nešto solidno i trajno, kao
umetnost muzeja" umetnost građena je i ugledanjem na
renesansne majstore. Uopšte, u ovoj epohi "nomadizma" i
ova tradicionalistička galaksija sadrži već pomenuta
imena: uz Mila Milunovića, 1897-1973, Ignjata Joba,
1895-1936. (Jedino je za članove grupe "Zograf", Vasu
Pomorišca, 1893-1961 i Živorada Nastasijevića,
1893-1966, ona ostala trajno utočište.) Krajem treće
decenije tvorci "konstruktivnog", "sintetičnog"
slikarstva, prošavši kroz sve njegove stupnjeve, postali
su dakle njegovi rušitelji: vraćaju se suprotnom
ekspresionizmu boje i gesta (izuzetak je Milunović),
nastavljaju Nadeždu. Tako Sava Šumanović, najavljujući
slikara "napretka" i "povratka", 1927. slika u Parizu
Pijanu lađu, estetički sasvim suprotnu svome Skulptoru u
ateljeu iz 1921.
Ponavljanja Nadežde, u stvari, nema, jer su socijalna
sredina, iskustva i istorijski trenutak u četvrtoj
deceniji različiti. Nov ekspresionizam personalno je
raznorodniji i poetički razuđeniji pa ima sva obeležja
svoje osnovne poetike: zaokupljen je subjektivnom,
promenljivom slikom stvarnosti i života: "čovekom
sjedinjenim sa prirodom" (Van Gog); snažnim izrazom,
čistom elementarnom bojom, jakom linijom i potezom;
etičkim i estetičkim dilemama: In interiore homine
habitet veritas (sveti Avgustin); principom "poetskog
sklada" (Fry), "subjektivnog integriteta" (Read). Ali
je, osim etičkog, očigledan i etnički momenat: njegovi
pripadnici često lokalizuju svoje simbole, Konjović ih
vezuje za Vojvodinu, Bijelić za Bosnu, Dobrović i Job za
Dalmaciju, Zoran Petrović za folklor, figure u narodnim
nošnjama, itd.... U odnosu na njegovu patetičnu
razmahnutost, intimizam i poetski realizam suprotne su
struje, nadahnute geslom vraćanja prirodi i neposrednom
unutrašnjem životu. I ove dve poetike nastavljaju
izvesne trenutke impresionizma, njegovu toplinu i strast
mirnog života i prisustva u njemu. Poetski realizam je,
međutim, više napregnut i melanholičan (Stojan Aralica,
1883-1980, Ivan Radović, 1894-1973, Nedeljko
Gvozdenović, 1902-1988, Ivan Tabaković, 1898-1977, Marko
Čelebonović, 1902-1987, Kosta Hakman, 1899-1961, Petar
Lubarda, 1907-1970, Peđa Milosavljević, 1908-1987,
Ljubiša Sokić, 1914, i drugi).
Pomenimo i jednu važnu okolnost: u "ružičastoj" četvrtoj
deceniji, uoči Drugog svetskog rata, srpsko slikarstvo
se podelilo na "umetnost radi umetnosti" i na "umetnost
radi ideje". Poetike prve, preovlađujuće, već smo
izneli. Poetike druge, "angažovane" jesu nadrealizam,
socijalna umetnost, umetnost u ratu i revoluciji i
socijalistički realizam. Beogradski nadrealizam, iskazan
almanahom "Nemoguće", časopisom "Nadrealizam danas i
ovde" itd. - okupljao je pesnike i esejiste koji su
neposredno sudelovali u aktivitetu pariske grupe (Breton
- M. Ristić) i svojom likovnom eksperimentacijom uvodili
sasvim nov prilaz slikarstvu i slici - stotinkom crteža,
fotograma ("rejograma"), kolaža i asamblaža... I
teorijskim iskazima u "Antizidu" (M. Ristić, V. Bor) i
"Nacrtu za jednu fenomenologiju iracionalnog" (Koča
Popović, M. Ristić). Socijalna umetnost, pak, iza koje
je stajala komunistička partija, uobličava se oko 1930.
kao umetnički i politički stav. Osim Pariza, u jednom, i
Moskve, u drugom smislu, na njeno formulisanje delovali
su i primeri iz drugih zemalja, posebno Maserel, Kete
Kolvic, Neue Sachlicheit (Diks, Gors, Bekman), raskršću
društvene kritike i satire. Njen početak vezuje se za
izložbu Mirka Kujačića (1901), 1932, s uokvirenom
proleterskom cokulom (Đorđe Andrejević Kun, 1904-1964,
Đurđe Todorović, 1907-1986, Radojica Noje Živanović,
1903-1944, Vinko Grdan 1900-1980, Pivo Karamatijević,
1912-1963, Bora Baruh, 1911-1942). U toku okupacije i
rata slikarstvo je samo tinjalo - nacizam je ljudske
vrednosti cinično izneveravao i uništavao. Pojedini
umetnici ipak su imali snage da rade čak i u logorima, u
Nemačkoj i Italiji, i u Narodnooslobodilačkom ratu. Po
oslobođenju, revolucija je od umetnika zahtevala da
napuste "sjajnu usamljenost" i postanu propovednici
novih ideja; da se odreknu svoje slobode, napuste
"formalizam" a usvoje dogmatski i nasilnički
socijalistički realizam. Ipak, razlika između radova
"saputnika" i ubeđenih pristalica je očigledna.
2.
Druga epoha - slikarstvo posle 1950.
Period srpske umetnosti posle 1950. obeležen je
procesima kontinuiteta i diskontinuiteta.
Kontinuitet uglavnom oličavaju slikari predratnih
pokolenja, još u punoj snazi, koji posle sloma
socrealizma i raskida sa SSSR-om aktuelizuju varijante
kolorizma i ekspresionizma. Konjović svoj vojvođanski
predeo zgušnjava u afektivnu, izrazito ekspresivnu
šifru; Zoran Petrović "estetikom ružnog" i žestinom
slikarskog čina doseže snažnu ubedljivost plastičnog;
Bijelić - "apstraktnim predelom" dodiruje action
painting. U novoj stilizaciji traju i odjeci poetskog
realizma i intimizma, koji su ili lirski dinamizovani
(Radović, Milosavljević, Gvozdenović) ili blago
geometrijski strukturirani (Lj. Sokić).
I
diskontinuitet prvo oličavaju pristalice istog pokolenja
koje su personae dramatis trenutka, zatim mladi. Pre
svih, Petar Lubarda (1907-1974), čijom istorijskom
izložbom 1951. zaokret i počinje. Legende iz nacionalne
istorije i crnogorski epski predeo svodi na nov obrazac
autonomne slike, na mnogoznačnu jarko obojenu metaforu.
Mediteranskom duhovnom podneblju pripada i Milo
Milunović (1897-1967), koji je, uprkos zvuku linije,
plave i mrkocrvene boje, očuvao svoju kartezijansku
osnovu. Izrazito je plodan rez koji je načinio Ivan
Tabaković svojim "radijalnim" slikarstvom, spajanjem
naučnih saznanja i metafizičkog čina, onirizmom i
poetikom "viđenja sa svešću".
Mladi
se okupljaju oko nekoliko umetničkih grupa -
"Samostalni", "Jedanaestorica", "Decembarska grupa",
zatim "Medijala", enformelisti - u kojima su se razvile
upečatljive stvaralačke ličnosti i poetike geometrizma,
fantastike, figuracije i apstrakcije različitih tipova.
Posle
ekspresionizma boje i gesta, formuliše se, među mladima
u "Decembarskoj grupi", geometrizam. Počeo je kao
figurativan, pa prešao u asocijativan ("apstraktni
predeo") i, na kraju, u apstraktan (Lazar Vozarević,
1925-1968, Mladen Srbinović, 1925-1992, Stojan Đelić,
1925-1992, Miodrag B. Protić, 1922). Poimanjem
površinskog, čistog, "dekorativnog", prvi put je osporen
"proživljeni" način nijansiranja svakog santimetra,
iluzionistički dubinski prostor zamenjen je topološkim,
površinskim. U platnima često velikih dimenzija
postignuti su frontalnost i simetričnost, regulativno
središte, novo shvatanje predmeta. Time su docnije,
šezdesetih i sedamdesetih, olakšani i prelaz na
apstrakciju kao formalni minimum koji teži duhovnom
maksimumu, obnavljanje nasleđa konstruktivizma i
suprematizma, težnja ka apsolutnom, k redu, skladu i
srazmeri kao oznakama moralnih vrednosti. Olakšano je i
aktuelizovanje srednjovekovne vizantijske i narodne
tradicije arhetipskih simbola (Lazar Vozarević, Mladen
Srbinović, Lazar Vujaklija, 1914, Aleksandar Tomašević,
1921-1968, itd.). U okviru iste grupe Zoran Petrović,
1921, anticipira enformel, Miloš Bajić, 1917, apstraktni
ekspresionizam, Aleksandar Luković, 1924. oniričnu
priču.
Fantastika, magična
umetnost, čije su ideje 1930-1932 beogradski nadrealisti
donekle izložili ("čudesno", "nemoguće" itd.), počinje,
međutim, izložbama Bobe Jovanović 1924, Marija
Maskarelija 1918, Milana Popovića 1915-1969. i Igora
Vasiljeva 1928-1954. Zatim nalazi utočište u "Medijali",
privučenoj mitom, onostranim, Nachseite života i
umetnosti. Oslanjajući e na narativni smer nadrealizma
(Mundus est fabula) njeni članovi u osnovi su se
suprotstavljali estetici modernizma šeste decenije. Uz
Dalija, uzori su, ponovo, stari majstori i plastični
sistemi prošlosti. Na delu je ideja o obnovi "integralne
slike", o sintezi shvaćenoj zbirno, literarno, ne
intenzivno, likovno. "Realistički" i logično slikaju se
ezoterične alogične vizije. Te ideje najsistematskije je
razvio Leonid Šejka, 1932-1970, koliko svojim
slikarstvom toliko i svojim tekstovima (Traktat o
slikarstvu). Iz sveta "soba nadohvat vulkana" preći će
pred smrt, u bela, čista prostranstva svojih "đubrišta".
U tom krugu potekli su i neki od najizrazitijih
predstavnika današnje figuracije (Dado Đurić, 1933,
Vladimir Veličković, 1935, Ljuba Popović, 1934, danas
svi u Parizu, i Radomir Reljić, 1938). Kao svojevrsni
vid magične umetnosti izdvajaju se slikari simbola:
Radomir Damnjanović, 1936, Branko Miljuš, 1936, Radovan
Kragulj, 1934, istovremeno označavajući i prelaz k novoj
figuraciji i, paradoksalno, novim tendencijama /Naivna
umetnost je posebna oblast figurativnog, koja posle
1950. naročito dolazi do izražaja (Emerik Feješ, Janko
Brašić, itd.)/.
Iz
različitih tipova figurativnog i asocijativnog - slika
je često prelazila u odgovarajuću oblast apstraktnog.
Osim epizodično posle Prvog svetskog rata (Mihailo
Petrov, 1902-1983, Jovan Bijelić, Ivana Radović), ono
se, apstraktno, u Srbiji faktički i ispoljava tek posle
1950. godine. U okviru prve, antigeometrijske,
intuitivne struje razaznaje se još 1951. u grupi
"Jedanaestorica" prvo slikarstvo akcije, apstraktni
ekspresionizam, lirska apstrakcija, u kojem se spoljni
fizički gest izjednačava s unutrašnjim duhovnim
pokretom. Estetika brzine i rizika menjaju odnos prema
predmetu i perceptivnom uopšte, a i klasičnu psihologiju
stvaranja. Stvaranje postaje impuls unutarnje energije,
jedinstvo gesta, znaka i samog slikarskog čina (Milorad
Bata Mihajlović, 1923, Petar Omčikus, 1926, Miloš Bajić,
1915, Đorđe Ivačković, 1930, i drugi). Druga struja,
enformel, dolazi nešto docnije - krajem šeste decenije.
Ona razgrađuje oblik i sliku svodi na pepeo i zgarište,
tražeći zatim u njemu kosmičke iskre sveta, ne
izbegavajući ni neslikarske materijale - lim, kanap,
sargiju, gips. U tome se ponekad nasluti ekvivalent
pojedinih nalaza fenomenologije i egzistencijalizma, a
delimično dadaističkog i nadrealističkog zaveštanja
(Branko Protić, 1931, Mića Popović, 1923, Zoran Pavlovi,
1932, Živojin Turinski, 1935, Lazar Vozarević, Filo
Filipović, 1924, Vladislav Todorović, 1933, Vera
Božičković, 1920, i drugi). I enformel je prešao u
"svoju" figuraciju (Zoran Pavlović, Mića Popović, koji
se, oko 1970, čuvajući "špansku" crno-belu artikulaciju,
okreće "priorima", figuri i mrtvoj prirodi).
U
koordinatama tako složenih iskustava Dragoš Kalajić,
1943, među prvima zalazi u podneblje pop-arta, naracije
i znakova urbanog sveta; Dušan Otašević, 1940, sliku
privodi reljefu i, sve češće, sagrađenom predmetu
obasjanom obrtom i humorom. To drukčije, analitički,
čini i Milica Stevanović, 1933. Pa, svako na svoj način,
Predrag Nešković (1938), Bojan Bem (1936), Dragan
Mojović, 1942, Bora Iljoski 1942, koji nastavlja
geometrizam. I drugi koji podatak spajaju s konceptom i
oniričkim nabojem /Tokom celog razdoblja posle 1950.
traje i jedno tiše slikarstvo tradicionalnog viđenja
sveta - Radenko Mišević (1920), Miloš Kečić (1910),
Miloš Cmelić (1925) itd/.
Oko
1970. u Beogradu i Novom Sadu snažno je, uostalom,
prisutna konceptualna umetnost, koja redefiniše pojam
umetnika i umetnosti, i to podjednako u krugu
"mističnom" i "tautološkom" (Marina Abramović, Damnjan,
Vladan Radovanović, Zoran Popović, Raša Todosijević,
Urkom, Neša Paripović i dr.) Grupa "143" (u Novom Sadu,
grupa "KOD", grupe "E"), obeležena je mešavinom
kontestacije, "kulture u negativnom stavu" (refleks
1968), neodadaizma i istraživanja ideje o umetnosti (Art
as idea as idea). Bitno je smanjena fizikalnost dela
("bestelesna umetnost") a time i samo oblikovanje;
ublažavaju se ili brišu granice između različitih
medija. Koriste se fotografije, dijagrami, tekstovi,
matematičke formule, ankete, sheme i sl. i veruje se u
Kosutovu misao da je opšta ideja o umetnosti važnija od
ideje o pojedinim umetnostima.
Oko
1980. nastaje preokret, ikonoklaste smenjuju ikonoduli,
bestelesnu umetnost - telesna: doba postmoderne,
trans-avangarde, "praznine", "dekonstrukcije",
"nivelacije", "retro-stava", povratka, neologizma, sve
ono što obeležava kraj našeg milenijuma i veka (Mileta
Prodanović, 1959, Miki Đorđević, Aleksandar Đurić, 1953,
Nada Alavanja, 1952, Tahir Lušić, 1949, Miloš Šobajić,
1945, Čedomir Vasić, 1948 itd.)
Posle
svega rečenog može se zaključiti da se u srpskom
slikarstvu 20. veka nazire nekoliko trajnih problema jer
su se postavljali i rešavali u gotovo svakoj deceniji.
To su njegova autonomija, samobitnost i misija, njegova
domaća i evropska recepcija, uža, dogmatska, unapred
postavljena definicija nacionalne umetnosti, i, druga,
otvorena, koja se ne određuje a priori, prema nekom
zadatom modelu, već utvrđuje a posteriori. Između njega,
društvene sredine i istorijskog trenutka postojalo je
privlačenje i odbijanje, napeta međuzavisnost. Ali,
uprkos često tragičnim ograničenjima, ne može se poreći
da su ideje koje su odgovarale vremenu i razvoju jačale,
a druge, suprotne, opadale /to se vidi i iz razvoja i
organizacije umetničkog života. Evropska umetnost prvo
je paradoksalno, ušla u beogradske zbirke, pa u
umetnički život. Kralj Milan se smatra jednim od prvih
kupaca francuskih impresionista, Tuluz-Lotreka i drugih,
a knez Pavle vlasnikom prestižne zbirke starih majstora
- El Grekov Laokon, danas u Vašingtonskoj nacionalnoj
galeriji, bio je do rata u Beogradu, itd. Srpska
umetnost posle 1950. obišla je sa jugoslovenskom, sve
zemlje i kontinente i bila izlagana u najvećim
galerijama i muzeja - a svetska u beogradskim muzejima i
galerijama - prvenstveno u novom Muzeju savremene
umetnosti u Beogradu
Preneseno sa:
http://www.rastko.org.yu //
Projekat Rastko
/
Istorija srpske kulture
//
|
