|
U
odnosu na slikarstvo, srpsko vajarstvo ima drukčiju
sudbinu: do polovine 19. veka takoreći nije ni
postojalo. Pre toga živelo je u vidu crkvene
ornamentalne i narodne plastike, zatim folklora, ali ne
i skulpture u užem smislu. Uzrok je njegovom kasnom
javljanju u činjenici da je pravoslavna crkva - za
razliku od katoličke - bila prema njemu netrpeljiva.
Zato se i pojavljuje naporedo s porastom upliva
svetovne, građanske vlasti na umetnost. I dok početkom
20. veka srpsko slikarstvo ima svoju istoriju i svoju
tradiciju, svoje uspone i svoje padove, istorija srpskog
vajarstva tek počinje - u podneblju akademizma, odnosno
neoklasicizma, romantizma, realizma, verizma i
simbolizma - i prvih znakova novog u smislu
impresionističkog, rodenovskog ili secesionističkog
shvatanja.
Prva
i druga decenija donose, dakle, samo relativne novine.
Treća, međutim, donosi bitne promene - "konstruktivno",
"sintetično" poimanje, na mahove i avangardizam, četvrta
- povratak intimnom, realnom i socijalnom: primenjeni
"konstruktivni", "sintetični", intimizam, realizam i
socijalnu umetnost, peta - umetnost u ratu i obnovi
zemlje - socijalistički "angažovani realizam". Posle
1950. nastaje novo doba, konceptualni prelom.
Može
se reći da je u 19. veku srpsko vajarstvo imalo samo
jedno značajnije ime, Petra Ubavkića (1852-1910), koji
mu u vremenski i poetički i pripada: klasicizam dodirnut
romantizmom koji teži naturalizmu i verizmu (Ciganka
1885, Kraljica Natalija, 1887, Vuk Karadžić, 1889). Ali,
treba prilično smelosti da se i druga dvojica za naše
prilike značajnih vajara ozbiljno uzmu u obzir pri
razmatranju njegove geneze: Đorđe Jovanović (1861-1953)
i Simeon Roksandić (1874-1943). Prvi je sav u podneblju
19. stoleća: naturalizam zbratimljen s literaturom,
akademizam Minhena s akademizmom Pariza. Drugi je
topliji, bliži. Upliv utvrđenih, akademskih shema na
njegovo stvaranje manji je i njegovo osećanje života i
forme je prisnije i življe. Njihov naturalizam finije je
vrste. U dva-tri portreta i u figurama dece, u poznatom
Ribaru, postignut je sklad između plastičnih i emotivnih
vrednosti.
Akademizam s početka 20. veka ima dve osnovne međusobno
uslovljene odlike: relativnu stabilnost, čak
nepromenjivost jezika, načina oblikovanja, i mimezis kao
opštu filozofiju umetnosti. To potvrđuju i dela Jana
Konjareka (1878-1952), Dragomira Arambašića (1881-1945),
Paška Vučetića (1871-1925), Živojina Lukića (1889-1934)
i drugih, navodeći nas na zaključak da akademizam od
1870. do 1920. traje u Srbiji dosta intenzivno (a
kasnije kao subistorijska pojava, oslabljeno, sve do
1950) u različitim vidovima. Iako teži atemporalnoj
umetnosti, kodifikacija "večnih", "nepromenljivih"
normi, obuhvata, u stvari, repertoar oblika od
neoklasicizma preko barokizovanog romantizma do verizma,
naturalizma ili secesije i simbolizma. Zasnovan na
dvojstvu značenja, na pokušaju da se materijalno
prevaziđe i uputi transcendentalnom, koji se na mahove
pojavi u delima Tome Rosandića (1878-1959) - na primer
Bolesna (1906), svojim teatralnim sentimentalizmom
podseća na Blaženu Lodoviku Albertoniju Lorenca
Berninija, zatim u delima Jana Konjareka, Poslednji dah
(1906), Portret S. Pandurovića (1907). Zadržavajući
donekle dualizam privida i suštine, simbolizam nastoji
da ga smanji ili čak i ukine: njegovo biće nije skriveno
već otkriveno. Simbol je više tražen u prividu, u
slikama stvarnosti čije tajne neposredno izazivaju naša
pitanja i našu zebnju, ne u prirodi plastičnog sklopa. I
akademizam, dakle, ima svoje kretanje i svoju
morfologiju.
Posle
toga, u drugom periodu, srpsko vajarstvo evoluira.
Transpozicija stiže do stilizacije čuvajući karakter
modela: Toma Rosandić već s ornatom i dijapazonom starog
majstora, umnogome sličan Meštroviću i umnogome različit
od njega; Sreten Stojanović (1898-1960), Burdelov đak,
snažan portretist, minuciozan analitičar i rustično
elementaran u isto vreme; Stevan Bodnarov (1905-1993).
Posebnu ulogu imaju Živojin Lukić (1889-1934), Petar
Palavičini (1887-1958) i Risto Stijović (1894-1974),
mediteranski sabrani, majstori figurine i pesnici
ženskog tela, i docnije Dušan Jovanović Đukin
(1891-1945). Sva četvorica svedoče o presudnom rezu koji
se u trećoj deceniji dogodio. Prvi put se pojavljuje
skulptura kao zatvoreni monolit na koji prostor naleže.
U njoj je odnos prostor - oblik jednoobrazan, bez
međusobnog prožimanja, bez ritma punog i praznog.
Frontalna, statična, ona kao da je zagnjurena u prostor
kome se odupire svojom pravilnom uglačanom punoćom,
neprobojnom gustinom i onom energijom koja polazi
iznutra, iz središta oblika. U četvrtoj se, međutim,
dogodio zanimljiv obrt: protagonisti te "sintetične",
"konstruktivne" poetike (Palavičini: Don Kihot, Portret
Rastka Petrovića itd.) "izneveravaju" taj prototip
operativnom "intimističkom" primenom i promenom opšteg
stava, funkcionalnim preobražajem istog obrasca
iščezavanjem geometrizma koje su diktirala sociološka
svojstva srpske sredine. Uopšte, raspon srpskog
vajarstva ovoga perioda počinje minijaturom a završava
se javnim spomenikom. Zbog svoje naglašene praktične
svrhe (spomenik, bista) ono se i menjalo nešto sporije
od slikarstva.
I
posle 1945, a naročito posle 1950, tu činjenicu
potvrđuje delo Petra Palavičinija, Rista Stijovića i
Sretena Stojanovića. Dok su slikari njihove generacije
učinili napor da vlastite časovnike izravnavaju s
istorijskim časovnikom, oni su uglavnom nastavili svoju
predratnu poetiku: P. Palavičini je stvarao nežne ženske
aktove u kamenu i bronzi, R. Stijović, rustičniji, u
drvetu, aktove i životinje, a S. Stojanović, pored
psihološkog portreta - čiji je osnivač - i monumentalnu
plastiku. Mnogi mlađi vajari obogatili su, međutim,
tradicionalni figurativni koncept ličnim osećanjem i
stilom (Nikola Janković, 1926, itd.). Drugi su ga
radikalnije preobrazili dramatičnom ekspresijom (Mira
Jurišić, 1928, Matija Vuković, 1925-1985, Jovan
Soldatović, 1920, Nandor Glid, 1924, Vida Jocić, 1921)
ili većom i mirnijom autonomijom oblika (Boris
Nastasijević, 1926, Miša Popović, 1925, Aleksandar
Zarin, 1923, Momčilo Krković, 1929, Nebojša Mitrić,
1931-1989, itd.).
Ozbiljnije promene i nove poetike u srpsko posleratno
vajarstvo unose skulptori koji se kreću od asocijativnog
antropomorfizma ka njegovom napuštanju, organskim ili
geometrijskim smerom. Olga Jevrić (1922) posle sigurno
uprošćenih portreta u smislu egipatski čvrstog, zbijenog
volumena, okrenula se novom konceptu: amorfne oblike kao
date u prirodi povezuje u dinamičan odnos arabeskom
prvih gvozdenih šipki, koje isijavaju dvojaku vrednost,
konstruktivnu i ekspresivnu. Olga Jančić (1929), čije
delo ima pak, ma koliko transponovano i svedeno, prizvuk
klasičnog: isključivo upotrebljava kamen i bronzu, i
sećanje - do juče zaokupljena ljudskim telom, težište
pomera ka organskim oblicima iz prirode. Bliska joj je
Ana Bešlić (1912), ali i različita po upotrebi novog
materijala i polihromije. Treba istaći Ota Loga (1931),
njegovu skulpturu-simbol, Jovana Kratohvila (1924),
Lidiju Mišić (1932), Kostu Bogdanovića (1930), Tomislava
Kauzlarića (1934), Velizara Mihića (1933), Miloša Sarića
(1927) i nekoliko izuzetnih vajara najmlađe
"postmoderne" generacije (Srđan Bojić).
Dugi
niz umetnika preobrazio je i stvorio moderno srpsko
vajarstvo u rasponu od novog antropomorfizma do njegovog
napuštanja u pravcu organske asocijativne ili apstraktne
forme ili u pravcu geometričnog purizma, odnosno
današnjeg postmodernizma, koji, ponekad, svojom
memorijom nastavlja "večito kruženje istog", ponekad ga,
međutim, napušta tražeći novu definiciju dela, vajarstva
i same umetnosti, najčešće brisanje granica između
medija. Uopšte, u razdoblju posle 1950. izrazio je
današnje njegove bitne težnje koje su angažovale sve
materijale, kako klasične tako i one koje je stvorila
tehnološka civilizacija, i sve moći čoveka - afektivne,
ideološke i graditeljske. Pri tome primetan je i proces
mutacije samog medija - pojava boje znak je njegove
povremene težnje ka slikarstvu, odnosno, tačnije -
slikarstva ka reljefu i masi. Iluzionistička predstava
jedne mrtve prirode, ili prizora, preobražava se ponekad
u stvarni i u stvarnom prostoru postojeći predmet, ili
"događaj". Tako se vajarstvo na mahove pojavljuje i kao
posledica slikarstva koje je, stremeći ka
vizuelno-taktilnoj upečatljivosti i stvarnom prostoru,
promenilo svoj ontološki status.
Preneseno sa:
http://www.rastko.org.yu //
Projekat Rastko
/
Istorija srpske kulture
//
|
